Carmen Calvo singulariza los objetos, pero no para que experimentemos lo que son, sino para introducirnos en el desconcierto.


No es la imitación aristotélica, ni la mera mímesis de la fotografía o del dibujo el objetivo de la artista. Tampoco es el formalismo de principios del siglo XX. Reconocemos cada uno de los elementos que configuran sus obras, entendemos los textos que hay escritos, pero el significado de cada composición está en la sombra. Carmen Calvo une imágenes y objetos a contrapelo, generando una dicción inesperada. La narración está a simple vista, pero se hace necesario un ejercicio de asociación -y también un libre fluir del pensamiento- para encontrar alguno de los posibles significados que se pueden obtener encadenando las diversas unidades.
Como la hoja de partitura que encontramos en uno de los collages, sus obras se interpretan, dicho en el más amplio sentido. Tal y como cada instrumentista puede ejecutar la música de un modo distinto otorgándole un sentido específico, así cada individuo lee cada obra en el contexto de su propio bagaje personal. Distingue los signos y se los traduce a sí mismo adaptándolos a su particular manera de entenderlos. La diferencia es el grado de dificultad con respecto a la comprensión de una partitura. Al igual que Roland Barthes en su ensayo S/Z analiza lexia por lexia la novela Sarrasine de Honoré de Balzac, nosotros debemos ir objeto por objeto, dibujo por dibujo, o recorte por recorte, desgranando significados. En el caso de Carmen Calvo, la combinación de la polisemia nos lleva a un laberinto de posibilidades. Y esa es la clave del trabajo de la artista, no hay una única lectura y no hay un final. No hay ningún final. Las obras generan un bucle de significados sin salida. Y todo ocurre en la superficie. Todas las múltiples lecturas se dan en un único plano.

La alusión al grabado de Goya que intuimos en uno de sus dibujos es tan ambigua como el propio grabado "El sueño de la razón produce monstruos". Calvo quiere una descodificación amplia, que se nutra tanto de la razón como del sueño. Comparte con Goya la crítica al iluminismo por su confianza absoluta en la razón. Y en relación con el mismo periodo, vemos en otra obra como la artista oculta el rostro del dandi para mostrar que su aspecto acartonado es tan opaco como un grumo de pintura.

La imagen, resto de una vida ya olvidada, puesta de nuevo en primer plano recobra protagonismo. Desconocemos la verdadera historia de los personajes fotografiados. Una vez intervenidos los retratos, tampoco nos sirve la tranquilizadora ficción con final feliz que con facilidad inventamos. Al contrario, la artista nos obliga a desviarnos del camino habitual. Carmen Calvo rompe el curso de nuestras estructuras para poder generar una lectura a la manera de Barthes. La máscara nos recuerda que la cara al desnudo tampoco cuenta ninguna verdad. El rostro angelical debería serenarnos tan poco como el recorte, trapo o pincelada que cubre su faz. Las personas nunca son los personajes que la comunicación subjetiva nos hace llegar. La ocultación de la cara los resitúa en el escenario. Y nos devuelve al lugar de los espectadores. La fotografía de un desconocido es, con o sin veladuras, una ficción. Y cada uno de nosotros inventamos una distinta.

Infantes, navajas y manchas rojas, configuran un punto de partida preñado de violencia, pero la lectura nunca es el traspaso exacto del mensaje enviado. Nunca se desarrolla tal y como el artista pudiera haber previsto. El matiz surrealista con su componente irracional nos dice que Carmen Calvo es consciente del complejo proceso comunicativo que desencadena esta exposición. Una complejidad que intensifica la experiencia artística. La respuesta será inesperada, pero no impermeable a un contenido poco amable, arduo, doloroso. La Estética del desaliento es tan bella como inquietante.



Estética del desaliento
Carmen Calvo
Galería Benlliure
Valencia
Del 15 de mayo al 15 de junio de 2012

Publicado en:
ValenciaArte. Estética del desaliento. Carmen Calvo en Galería Benlliure

Hell'O Monsters en Espai Tactel

El pynchoniano mundo dibujado por Hell'O Monsters en TWO STICKS AND A CROSS ARE EASILY CONFUSED rompe las reglas físicas para regirse solamente por las normas de los inventores de historias.



Hell'O Monsters no ilustra historias, las cuenta. Es sin duda la capacidad narrativa, las dotes creativas, lo que hace su trabajo tan sugestivo. Del mismo modo que los grandes escritores de la literatura posmoderna americana ellos generan su propio discurso, establecen su marco de acción, sus reglas, y se las saltan cuando les viene en gana.

Los dibujos de este equipo artístico salen del marco para expandir su sutil trazo por el muro o incluso toman cuerpo a modo de instalación. En sus exposiciones podemos ver como un escultórico personaje de tamaño humano nos induce a la duda de saber si ha salido del dibujo o los dibujos han salido de su mano, o de su mente. O quizás todo es fruto de nuestra imaginación. Es básica esta ruptura de los límites de lo real en la concepción espacial de Hell'O Monsters. Una vez aceptas la narración dibujada como verdad, le perteneces. Las cosas ya no ocurren en el ámbito de la realidad sino de la ficción. Y esta, tan rica como atractiva, nos seduce como un libro tan interesante como inagotable. Sus figuras una vez llevadas al papel parecen tener vida propia, con su propia actividad discursiva, tanto que parecen generar nuevos dibujos. En permanente estado lúdico se diría que se han adueñado de un mundo paralelo y campan a sus anchas correteando de un lado a otro.

La pujanza del dibujo en el arte contemporáneo es un hecho que ha venido quedando patente en la última década feria tras feria y muestra tras muestra.
La lista de artistas es extensa, con grandes figuras, trabajos y proyectos. Hell'O Monsters se mueve en ese ámbito del arte que no se sujeta a géneros y que no se supedita a tendencias o al mercado. El dibujo ya no está al servicio sino de sí mismo y comparte escena con otras técnicas, para emborronar los lindes de su área de desarrollo. El dibujo se contradice a propósito y desdibuja sus funciones tradicionales. En el caso de estos magníficos artistas sus instalaciones están supeditadas al dibujo, forman parte de ellos, y de este modo sus dibujos abarcan tanto las dos como las tres dimensiones.

Los elementos que utilizan aluden a la volatilidad del ser, a la mutación constante. Los personajes están revestidos de diversos colores, no tienen cuerpos uniformes y se combinan para formar otros seres. El espacio no tiene un punto de fuga definido ni una línea de horizonte firme. El muro del que penden los dibujos está intervenido para romper las dos dimensiones también hacia adentro, hacia detrás. La instalación la destruye hacia delante. La mirada del espectador no puede acotar un espacio con unas pautas intemporales. La razón no encuentra su lugar. Los dibujos de Hell'O Monsters hacen desaparecer la solidez del mundo real. Jérôme Meynen, Antoine Detaille y François Dieltiens, los miembros del equipo, una vez han creado el campo de batalla adoptan la actitud de sus propios personajes generando un interminable ir y venir del creador al objeto creado. Este movimiento sostiene la narración atrapando al espectador en el terreno de juego. Este es un área sin lindes, con nuevas figuras eclosionando, y en el que la acción se amplia permanentemente ante nuestra atónita mirada. Jérôme Meynen, Antoine Detaille y François Dieltiens funcionan como las figuras de sus dibujos y estos son como los Chicos del Azar, los tripulantes de la Inconvenience, la aeronave que aparece en Contraluz, la novela de Thomas Pynchon. Son navegantes -los artistas y sus creaciones- en un mundo cuyo reflejo -y ese es el doble juego- no es tal como se espera.



TWO STICKS AND A CROSS ARE EASILY CONFUSED
Hell´O Monsters
Espai Tactel
Valencia
Del 4 de mayo al 23 de junio de 2012

Publicado en:
ValenciaArte.  Hell´O Monsters en Espai Tactel

Le petite mort. Marta Marzal en Galería La Tira

Marta Marzal está especialmente dotada para registrar emociones. Con una gran destreza va de la delicadeza a la exhuberancia para mostrar la amplia gama de expresiones que suscitan nuestra gozosa vida mundana.


No deja de producir extrañeza que las pinturas de Marta Marzal no se expongan en los mismo lugares que las de Jenny Saville, miembro del Young British Artists y patrocinada por Charles Saatchi. Lo que apunta a las deficiencias del mercado interior y las dificultades que encuentran en él los artistas locales, y sirve para señalar el empeño que pone la Galería La Tira por cuidar la selección de los pintores que expone.


Marzal a diferencia de Saville no cuestiona el género o el desnudo en la historia del arte, se centra en el desnudo como representación del cuerpo que siente, descartando el dolor que retrata Saville y focalizando su interés en el placer. Entre Tánatos y Eros, la inglesa se decanta por la muerte y la que aquí nos ocupa, por el placer.

Marzal, que como Saville podría definirse como una pintora conceptual, recurre en esta exposición a las ideas de Georges Bataille como referente. El escritor francés en su conocida obra El erotismo explora la relación entre sexualidad, pasión y muerte. La pintora descarta la santidad para quedarse con la voluptuosidad.



Ella investiga los cambios que se producen en un cuerpo desnudo que valora la vida por encima de todo y goza de su desnudez. Pinta la gama de expresiones que nos ofrece el cuerpo desde su estado de reposo hasta el mayor grado de agitación en un momento éxtasis. Y ambos estados, reposo o éxtasis, ya sea despierto o soñando. Los retratos aquí hacen patente lo onírico tanto mientras estamos despiertos como si dormimos. Los sueños quedan plasmados en toda su gama de expresiones mediante lápices, óleo o acuarela.



Este trabajo le lleva por una parte a tratar el movimiento, el cambio. Marzal tiene la exquisita capacidad de poder representar el gesto hasta el punto de mostrarnos la imperceptible diferencia entre dos imágenes aparentemente iguales. Dos imágenes captadas de un ser que nos muestran dos seres distintos. Dos momentos del ser.

Por otra parte el mismo trabajo le lleva a ocuparse del sentir, del pathos. Marta lleva al lienzo la pequeña muerte. La petite mort, título de la exposición, refiere el desvanecimiento postcoital, la ligera pérdida de consciencia tras la culminación del placer sexual. Es el pequeño hito que conjuga Eros y Tánatos en el que la muerte no es sufrimiento sino éxtasis. Aquí el gozo de las y los retratados es terrenal, mundano. Es también el gozo del propio cuerpo, de conocerse y de reconocerse, de sentirse mortal y de sentirse morir. Y es el sueño, como el viaje en que el cuerpo se deja llevar de la mano de la mente. Y la vigilia, el viaje contrario en el que es la mente la que lleva a la mano.

No más metafóricas flechas ni dardos dorados representando amores platónicos a seres supracelestes. Quedémonos con el rostro desencajado que retrató Gian Lorenzo Bernini, un rostro mundano, humano, real. Identifiquemos al ángel como Tánatos, a quien se caracteriza alado y es la encarnación de la muerte no violenta. Rechacemos la pulsión por la muerte a cambio de una pulsión por la vida, personificada en Eros, y donde Santa Teresa dice "El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos" sustituyamos "dolor" por "placer".



En lugar de partir de una actitud teatral como la de Michael Leiris, gran amigo de Bataille cuyo modo de vida -como señala Elena Real en Miradas sobre la sexualidad en el arte y en la literatura del siglo XX en Francia y España- le lleva a estar siempre como actuando en un teatro, Marta Marzal se fija en el estado natural de sus seres cercanos: reposo, placer, sueño o vigilia, no son fingidos, no son una pose, son la vida misma a su alrededor presentada como hechos interpretables.



De Georges Bataille, Marzal obvia el interés por lo prohibido y la transgresión para quedarse con la plétora sexual y la muerte figurada. Todo se muestra con naturalidad, sin pudor innecesario. Sigue a Bataille en el desarrollo del concepto conciencia de sí, como paso previo a desdoblar la sexualidad en interior y exterior. Los retratos se mueven en ese ámbito en que vemos la sexualidad, individual o compartida, de otros. Otros que unas veces son conscientes de la mirada del artista y otras tantas han olvidado su presencia. Por si no bastará con elaborar fascinantes retratos psicológicos sin la ayuda de ningún atributo, la pintora se complace en viviseccionar alguno de los cuerpos para llamar la atención sobre su carnalidad. Aquí cuerpo y placer son una misma cosa.



Le petite mort
Galería La Tira
Xàtiva (Valencia)
Del 20 de abril al 16 de mayo de 2012

Publicado en:
ValenciaArte. Le petite mort. Marta Marzal en Galería La Tira

Juncal Ballestín y Néstor Sanmiguel en Galería Rosa Santos

Juncal Ballestín y Néstor Sanmiguel Diest exploran en "De que hablamos cuando hablamos de..." las posibilidades de aplicar a la pintura el esquema que Rosalind Krauss trazó para la escultura.



Recordamos también la lista, citada por la propia Krauss, que Richard Serra elaboró para su propio uso: "laminar, arrugar, plegar, acumular, curvar, acortar, torcer, enrollar, chafar, estrujar, rasurar, desgarrar, desconchar, partir, cortar, separar, soltar...". Ballestín elimina el lienzo mientras que Sanmiguel Diest extrae todas las posibilidades de las dos dimensiones. Se podría decir que ambos aplican una lista semejante para la pintura. La artista lo hace primordialmente sobre el material y el pintor sobre el lenguaje, sabiendo que ambas cosas, material y lenguaje, son indisolubles.
En las manos de Ballestín el pigmento no está supeditado al soporte, por el contrario se mueve libremente y se instala a conveniencia. La pintura en el modo de hacer de Sanmiguel, es una escritura. Una elaboración de signos dispuestos de tal modo que establezcan una comunicación con el espectador.

Sanmiguel recurre al goteo, al garabato, al humedecido, al barniz, a la mezcla de medios, a las pinturas acrílicas y a las grasas, al collage, al texto, a las plantillas, a las retículas, a las citas, a la fotografía, al dibujo, a la caricatura, al video, y con todo ello elabora unas obras que están entre dibujo y pintura, entre arte plástico y literatura. El posmoderno lector-espectador que ha compartido deriva con los pensadores desde los sesenta, es el complemento de este artista. Uno no tiene sentido sin el otro. Sanmiguel como creador debe estar también incluido en la acepción de pensador.

Este artista-escritor basa su trabajo fundamentalmente en dos elementos, retículas y textos. Como si llevara al lienzo una elaborada rayuela y cada campo tuviera un significado legible. La retícula no es un pixelado, es fruto, como decimos, de ver el lienzo como un espectador posmoderno. El lector espectador que acarrea como bagaje la hibridación entre géneros, especialmente entre texto y pintura, o de modo más amplio entre texto y arte. La pantalla no es en esta exposición el medio principal sino uno más de los posibles. Sanmiguel escribe como pinta y pinta como escribe. Los textos funcionan como manchas que a la vez son legibles. En ellos aparecen citas procedentes de la literatura y referencias a la economía y la política.
El aquí y ahora posmoderno queda plasmado en un video que muestra una mano escribiendo "ahora" una y otra vez. El aquí, está simultáneamente en la pantalla, en la galería y en el espectador, en cada visionado, en cada lectura de los cuadros.

Ballestín tras suprimir el soporte tradicional investiga la capacidad comunicativa de la pintura por sí misma. Dibuja flores, mallas o retículas con materia pictórica que deja secar hasta tomar consistencia. Lo que podrían ser gotas de pintura caídas bajo un caballete son un metódico ejercicio planificado para obtener figuras que desligadas de cualquier soporte son trasladables a voluntad. La pintora instala sus cuadros sin lienzo directamente sobre el suelo. La disposición de los mismos es variable. Su ejercicio hace dudar de la validez de la denominación que Krauss otorgó a la escultura como una suma de negatividades, resultado de no ser paisaje y no ser escultura. Las obras de Juncal Ballestín son flores, pero no son paisaje. Están sobre el suelo pero no son arquitectura. Y son objetos, pero no son escultura. No son escultura porque son pintura. Podrían ubicarse dentro de la denominación que ella misma decidiese pero la única definición que resisten es la de pintura porque eso es lo que las constituye. Sus obras son pintura en el espacio. Avanzando en la propuesta de Krauss podemos decir que son pintura expandida. Y también alguien podría decir que son simultáneamente paisaje, arquitectura y pintura. La artista pone en práctica una estrategia de ruptura de géneros y dogmas, de apropiación de propuestas, que llevan a redefinir la pintura como algo móvil, sin ámbito prefijado.

En esta tan compleja como fascinante exposición, ese "de que hablamos cuando hablamos de pintura" es bajo el punto de vista de Ballestín lo que resulta de la investigación pictórica. Para Sanmiguel también lo es lo que hablamos en el momento en que lo hablamos.


"De que hablamos cuando hablamos de..."
Galería Rosa Santos
Valencia
Del 27 de marzo al 19 de mayo de 2012


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ValenciaArte. Juncal Ballestín y Néstor Sanmiguel en Rosa Santos

7.000.000.000. Sistema fallido. Juan José Martín, Ressler y Begg en NYM_lab.

Juan José Martín Andrés con Huracán Laissez Faire y Oliver Ressler y Zanny Begg con The bull laid bear marcan con la exposición Sistema Fallido el inicio de 7.000.000.000.


7.000.000.000 es un programa curatorial dirigido por David Arlandis y Javier Marroquí interesado en el desarrollo sostenible. Comienza en el espacio NYM_lab con Sistema Fallido donde Martín muestra un políptico compuesto de metódicas copias de la portada de algunos textos significativos del análisis económico y social. Por encima del atractivo visual que puedan tener los dibujos, estos tienen una función ritual. No es un rito que trate de apoderarse simbólicamente del saber contenido en los mismos atrayendo los efectos beneficiosos y anulando los perjudiciales si los hubiese. Sino un rito que trata de señalar la importancia de una conciencia crítica en el desempeño de la práctica artística. Mediante estos bodegones, estas naturalezas muertas, Martín pone la economía como tema del arte. Trata de indicar la importancia de los textos introduciéndolos en el objeto artístico. Los pequeños dibujos enmarcados son parte de una intervención mayor. La otra parte es un gran dibujo mural sobre la pared.

El mural de Martín nos lleva a recordar que Bill Clinton consiguió derrotar en 1992 a Bush padre con el eslogan "la economía, estúpido", pero Slavoj Žižek en su texto Dije economía política, estúpido (1999), cuestiona diferentes posturas frente a la globalización incluyendo tanto la de Clinton como la de Bush y duda de la efectividad de los estados frente a las empresas supranacionales. Žižek reclama "la repolitización radical de la economía". Tras analizar distintas posibilidades dice: "En suma, predico un “retorno a la primacía de la economía” no en detrimento de los problemas planteados por las formas posmodernas de politización, sino precisamente para crear las condiciones de la más efectiva satisfacción de las demandas feministas, ecológicas, etc."
Martín parece transformar la propuesta de Žižek en "dije arte político, estúpido", y traza un planisferio con el recorrido de la crisis en los últimos años. Como si se tratara de un mapa del tiempo muestra los flujos de la crisis como el desplazamiento de una borrasca. "Huracán Laissez Faire" es el título de la intervención que comprende el efímero esquema sobre la pared así como trece dibujos de las mencionadas portadas de libros. Recordemos que borrasca también significa orgía, festín con excesos.



Si tomamos en cuenta a Žižek afirmando que "cuando el círculo se cierra, cuando la reflexividad se vuelve completamente universal, es el sistema entero el que está amenazado", vemos que lo que Martín representa en su esquema es la retroalimentación del sistema. Los comisarios de la exposición David Arlandis y Javier Marroquí precisamente proponen como punto de salida del programa expositivo la dificultad del sistema para salir de su senda de autodestrucción.


Para Žižek "el modo en que la economía funciona (la necesidad de recortar el gasto social, etc.) es aceptado como un simple dato del estado de cosas objetivo", y esto es trasladable a la ecología. La economía de mercado seguirá su camino consumiendo todo a su paso si se le permite, si se la deja actuar como el "Huracán Laissez Faire".

Junto a Juan José Martín Andrés, en Sistema fallido participan Zanny Begg y Oliver Ressler presentando "The bull laid bear" un video en torno a la crisis financiera tras el 2008, del que también podemos hacer una lectura en base a Žižek. El título hace referencia al argot bursátil que utiliza los términos bull market y bear market, como sinónimos de mercado alzista y mercado a la baja. El toro es comprador, confía en el mercado, mientras que el oso es vendedor, desconfía del mercado. Ahora dominan los osos.

El video -que puede verse aquí- ridiculiza a los gobernantes como parte del problema en cuanto órganos reguladores del sistema y caricaturiza a los banqueros como gánsters. También incluye entrevistas al criminólogo William K. Black, Yves Smith, autor del blog Naked Capitalism, Tiffiniy Cheng, coordinadora de campaña de A New Way Forward, y Gerald Epstein, codirector del Political Economy Research Institute. La obra se centra en el caso Irlandés pero es extrapolable a otros países, y presenta la economía manejada por gobernantes ignorantes, corruptos y avariciosos, en manos de financieros menos ignorantes pero más avariciosos.


7.000.000.000 Sistema fallido
Juan José Martín Andrés. "Huracán Laissez Faire"
Oliver Ressler y Zanny Begg con "The bull laid bear"
NYM_lab
Valencia
Del 27 de abril al 6 de mayo de 2012

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ValenciaArte. 7.000.000.000. Sistema fallido. Juan José Martín, Ressler y Begg en NYM_lab

Península. Nave & Millás en Paz y Comedias

Las imágenes de Eduardo Nave y Juan Millás revisitan el concepto de lo sublime. El viejo tema romántico de la catedral gótica desmoronándose en medio de la naturaleza es aquí dotado de un nuevo enfoque.


La naturaleza se abre paso sobre las modernas construcciones humanas. La Abadía en el robledal es ahora una estación de servicio en un camino poco transitado. Unas veces de manera obvia como en la imagen de una carretera abordada por un desprendimiento de piedras, otras de forma sutil como en la fotografía de una cantera sobrevolada por una nube. La pequeña e insignificante nube parece advertir a la acumulación de áridos sobre su latente poder. En muchas ocasiones la conexión con cuando no alusión a Caspar David Friedrich es evidente como cuando la niebla nos atisba como una pared infranqueable en el camino. Esta imagen nos pone en el lugar del Viajero ante la niebla de Friedrich.

Frente a la mirada romántica, lo que vemos, se convierte en lo que nos mira tomando la expresión de Georges Didi-Huberman. El poder de la naturaleza ya no solo es inabarcable, inasumible, incomprensible, Nave & Millás la dotan de mirada y de movimiento. Parece observarnos e ir avanzando de modo imperceptible como la lengua de un glaciar avanza engullendo todo a su paso. Para los fotógrafos lo real no es algo inmóvil, sino algo dotado de vida y que trata de librarse de nuestra presencia.

La dialéctica entre el hombre y la naturaleza se manifiesta aquí en torno a la duración de las construcciones humanas. No vemos al hombre, no aparece fotografiado. Vemos a la naturaleza aparentemente apacible, como agua en un embalse, que parece haberse dejado dominar, pero espera, sin prisa, imperturbable, sin perder la compostura, su momento para abalanzarse sobre la ciudad y el puente que parece domeñarla.

La calidad técnica de la fotografías es llamativa, destacando el dominio sobre la iluminación unido a una precisa elección del encuadre. Las masas y los colores juegan de tal modo, que sabiendo que no han sido pintadas, ha debido ser necesaria una infinita búsqueda y una extenuante paciencia para hallarlas. Pero hacer la instantánea perfecta es tan solo la mitad del trabajo. Conseguir captar y reflejar en una fotografía la fuerza en potencia de la naturaleza es el gran logro de Nave & Millás. Volviendo a Didi-Huberman, aquí los fotógrafos nos muestran la imagen latente. De alguna manera reconocemos dicha presencia.

Como corolario a su propio ideario, vemos en alguna fotografía construcciones abocadas a desaparecer, perdidas en mitad de la nada, al pie de la amenazadora montaña o envejeciendo de modo apresurado por el efecto de una lluvia interminable. Y, como no, ataques del hombre contra sus propias construcciones no a favor de la naturaleza sino contra sí mismo.

Hay una fotografía que nos ofrece una figura expuesta a la intemperie tras un cobertizo. Está hecha de tablones de madera y recuerda el legendario Caballo de Troya, miles de veces recreado, que ya aparece en el siglo VII a.C. en un ánfora de terracota procedente de Mykonos. La figura parece que simboliza la guerra de la naturaleza por conquistar el territorio del hombre. En realidad una reconquista. Eso es lo que han recogido los artistas en su deambular sin rumbo fijo por la península, la reconquista de la tierra por sí misma. El flâneur que en Charles Baudelaire recorría la ciudad, ahora camina por el linde entre urbe y campo -ese campo tan extraño al poeta francés- y en su viaje -ese viaje que el poeta abominaba en la vida tanto como exaltaba en la escritura- retrata la callada batalla de la tierra. Ellos "son los viajeros de verdad", "los que parten por partir".

Si preguntamos, siguiendo con el poeta "¿Qué habéis visto? ¡Decid!", encontraremos que Nave y Millás en Península no hacen otra cosa que una apología, callada y silenciosa, en defensa de esta tierra cercada por agua en la que convivimos.


Península
Nave & Millás
Galería Paz y Comedias
Valencia
Del 23 de marzo al 4 de mayo de 2011

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ValenciaArte. Península. Nave & Millás en Paz y Comedias

Backgrounds: a promise (in progress). Vicente Tirado del Olmo en Galería Cànem

En la exposición Backgrounds: a promise (in progress), Vicente Tirado del Olmo investiga como la publicidad utiliza la naturaleza para sus fines, manipulando nuestro imaginario.


Cientos de anuncios para televisión utilizan como telón de fondo espacios naturales. Es habitual que en los mensajes publicitarios de coches, estos transiten por parajes agrestes. Y cuando lo hacen por ambientes urbanos están trasladando el modo de mirar ante lo sublime de un entorno a otro. La publicidad utiliza la idea clásica de la naturaleza como sublime por inconmensurable, que escapa a nuestra comprensión y que por ello nos sobrecoge. O nos causa pánico. Unas veces la mención es clara, incluso a imágenes reconocibles de la historia del arte. Otras veces utiliza la misma retórica que la pintura romántica. La narrativa de la fotografía, del cine y de la televisión adoptó pronto las estructuras visuales de la pintura. Pero en el camino lo que era una mirada pintoresca, ahora es una mirada televisiva y cualquier alusión a lo sublime romántico, ya no es directa, sino que llama al imaginario que sobre el asunto han construido los medios de comunicación de masas, especialmente la televisión.

Vicente Tirado nos muestra lo que la publicidad nos sugiere como sublime. Lo que los anuncios utilizan como decorado digno de admiración para realzar el valor del producto a vender. Si eliminamos el producto, la imagen sigue siendo seductora y esa es la operación que realiza el artista. Nos muestra espacios atractivos como los que estamos acostumbrados a ver como decorados en la tele venta de gama alta. El fotógrafo hace la operación inversa. Una vez estamos condicionados a ver integrados productos y paisajes, al ver el paisaje sin el parásito comercial, el primer impulso del consumidor será pensar que en la fotografía falta algo. Vicente Tirado trata de que comprendamos que no falta nada, que en realidad sobraba. Trata de devolvernos una mirada contemplativa frente a una mirada consumidora.

La narrativa contemporánea tan ágil como paródica, ajusta de inmediato su mensaje, para ofrecernos también algún anuncio sin el producto. Una vez condicionados a ver el coche integrado en la naturaleza, pasan a mostrar solamente del decorado. A partir de un simple logo, una marca, un mínimo texto, discurso o diálogo, nuestra mente inventa el resto. Autoproducimos el anuncio. Nos inducen a pensar que comprar el coche es como comprender, aprehender, dominar lo sublime.

En paralelo, el fotógrafo recoge imágenes de lo que la narrativa televisiva llama deportes de riesgo. El mismo calificativo podríamos dar a la actitud de aquel viajero al borde del mar de niebla tantas veces citado por la publicidad. Dicho intrépido romántico es ahora un snowboarder. La visión de la práctica del surf en la nieve, y de otros deportes semejantes, viene ligada a espacios de gran amplitud, inabarcables por la mirada. Los encuadres de la cámara potencian los puntos de fuga. La operación narrativa es la misma que la que opera sobre los vehículos en los anuncios que tienen por decorado la naturaleza. Se trata de impregnar al coche o al deportista del concepto de grandeza, lo que de extraordinario tiene, a nuestro modo colectivo de ver, lo natural.

Por otra arte el snowboarder de élite recubierto de logotipos es un anuncio viviente. Aquí la operación de traslado de significado se realiza en dos pasos. Si quieres dominar lo sublime, tienes que ser como el snowboarder. Si quieres ser como él, tienes que consumir lo mismo que él.

En una exposición previa, vimos otro discurso en torno a lo natural que se articulaba en una serie de fotografías de playas turísticas. Estas imágenes muestran la pulsión por estar al borde de lo natural. No están centradas en la perversión urbanística sino en la búsqueda del hombre por acercarse lo más posible al límite de lo salvaje, teniendo en el subconsciente el mar como algo inaccesible para un hombre desprovisto de más tecnología que sus propios miembros.

Lo que Vicente Tirado del Olmo nos propone es una revisión de nuestro modo de ver para vigilar el modo en que somos conducidos por el mundo de la imagen.


Backgrounds: a promise (in progress)
Vicente Tirado del Olmo
Galería Cànem
Castellón
Del 23 de marzo al 30 de abril 2012

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ValenciaArte. Backgrounds. Vicente Tirado del Olmo en Galería Cànem

Histéricas. Manuela Torres García en La Clínica Mundana

Manuela Torres García juega con la construcción de la identidad. Nos retrata una mujer a la que en la explosión de libertades e identidades le ha tocado el papel de esclava sexual de sí misma.


Todo aquí es juego, un juego permisible desde la conciencia contemporánea del género como una construcción social. Cualquier cosa es lícita -en este ámbito personal- siempre que lo sea por decisión propia. Estas mujeres del siglo XXI, mujeres en cuanto género autoconstruido, son esclavas de sí mismas, convertidas en muñecas de sí mismas. El exceso narcisista las ha llevado colocarse un collar y ser presas de sus propias inquietudes. El collar es el mango del espejo. La forma ovoide de los cuadros no es una elección casual. Es otra alusión al espejo.

La artista completa el juego de identidades recreando las muñecas pintadas con muñecas reales. Pasa de las dos a las tres dimensiones para cosificar aun más la identidad de las retratadas, para hacer más obvia su condición de juguete, de cuerpo entregado, de esclavo. En la muestra, el doble sirve para hacer consciente de sus logros al cuerpo real. La construcción de la subjetividad, la representación, se edifica sobre el cuerpo real. Las retratadas han decidido de antemano su representación y se ven sorprendidas por lograr hacer coincidir su cuerpo con su imagen preconcebida. Torres García pone de relieve que la libertad en las cuestiones de género también tiene riesgos. Y bienvenidos sean. Lo hace de un modo lúdico, festivo, como si el error -caso de que lo hubiese- dentro de una construcción basada en pruebas y ensayos no dejase de ser nunca un éxito. Las retratadas, si bien perplejas, no dejan de ser complacientes consigo mismas admitiendo con gusto que tienen lo que han buscado. También cuando el otro extremo del collar no está, voluntariamente, en sus manos. Ya sean las manos del profesor de poesía, o de otra, no nínfula, sino queer.

Manuela Torres implica cuestiones de género pero sin dogmatismos, lo hace dejando en manos del observador crear el significado último de sus propuestas. En este caso el entorno es íntimo. Al hacer público lo privado, al hacer visible lo invisible, alude a la posibilidad de crear diferentes versiones de sí mismas. De poder ser otra a demanda y de poder ser públicamente la otra que se es en privado.

La artista trabaja tanto en óleo como con grafito sobre pequeños formatos de lienzo o papel contraponiendo técnicas clásicas, establecidas, con un contenido actual, contemporáneo, en constante revisión. Esto es, permanentemente en construcción por una construcción que no ha de ser permanente, sino dinámica, fluida, mutante a propia voluntad. Para la artista la identidad es un proceso determinado por una decisión personal. Cada mujer crea sus propios modelos.


Histéricas
Manuela Torres García
La Clínica Mundana
Valencia
Del 22 de marzo a 22 de abril de 2012

Publicado en:
ValenciaArte. Histéricas. Manuela Torres García en La Clínica Mundana